• La storia dell'arte pervenutaci, quella accettata come ufficiale
• Come ho già accennato precedentemente, la storia delle arti
• L'opera somma di questo artista è "Humana Fragilitas"
• Le generazioni successive (coeve al pensiero crociano)

L'opera somma di questo artista è "Humana Fragilitas" del 1657, oggi conservata a Cambridge (Fitzwilliams museum) .

Opportuno farne una descrizione formale, considerato che non appartiene all'"Olimpo" creato dai florentiocentrici -non pervenuta, cioè , alla conoscenza pubblica-.

Si tratta di un grande olio su tela; rappresenta una donna seduta con un bimbo tra le braccia che viene aiutato a scrivere su un cartiglio il proprio nome da uno scheletro alato che sbuca dalla tenebra fitta del fondo.

La donna, a figura intera, rappresenta la natura, madre dell'uomo personificato nel bambino; l'uomo, dunque, sottoscrive il proprio contratto con la morte fin dal momento della nascita.

Anche le incisioni di questo artista sono testimonianza di una ricerca che precorre i tempi.I suoi soggetti, più avanti, saranno ripresi da una delle personalità più eminenti dello spirito romantico italiano, ovvero, Giovanni Battista Piranesi, il quale riprenderà certamente i soggetti di mura antiche, presenti nelle collezioni romane, sia pure con interesse prettamente architettonico.

SalvatorRosa

Con la progressiva laicizzazione degli stati (la perdita dell'ingerenza politica, sugli stati, della chiesa) nel '700 la committenza è prevalentemente pubblica.

In questo contesto si concentra la realizzazione delle grandi opere a carattere sociale.

A Napoli la più rilevante fu senz'altro "L'Albergo de'Poveri" di Ferdinando Fuga.

Va detto, innanzitutto, che dietro l'intento di un monarca illuminato come Carlo III, di costruire una struttura che assolve la funzione di dare rifugio ai poveri senza dimora della città , c'è la permeazione di quella grande rivoluzione di pensiero che è l'illuminismo.Illuminismo... luce cercata nella tenebra nel '600, tenebra che nel contesto napoletano ebbe, come detto, organicità di ricerca e metodo.

Ecco quindi Napoli luogo ancora promotore di ricerca, partecipe di questa evoluzione, non immobile beneficiaria.

Luogo, inoltre, in cui si elabora una teoretica propria, attraverso il più volte mensionato GianBattista Vico e con Giannone, che tracciò una "Storia Civile del Regno di Napoli" , seguito nel genere dal Montesquieu, dal Ghibbon e da Muratori.

Napoli, si diceva, vicina alle teorie di Voltaire, esprime un programma architettonico-artistico di avanguardia, attraverso una visione politica sì legata ad un approccio ancora deistico del mondo, ma con illuminata fede nel progresso, espressa in dispotismo colto e illuminato.

SalvatorRosa

Carlo III è attento, da uomo colto, all'evoluzione del pensiero, lo conferma il grande impulso che ne ricevono le scule "professionali", che altrove pure esistono ma sono di valore nettamente inferiore, sia per numero che per importanza.

Nel contesto cittadino c'è la presenza di quattro conservatori -lo stesso termine "Conservatorio" è di conio napoletano-gestiti da ordini religiosi, ma abbondantemente finaziati dallo stato.

Essi formano all'arte della musica e sono aperti ai giovani senza possibilità economiche.

La formazione dei conservatori napoletani è di così alto livello, che darà luogo ad una corrente artistica di orientamento per l'Europa intera.

Il genere "napoletano", chiamato "Opera Buffa", diede luogo ad una grande riforma dell'estetica musicale che sconvolose i parametri del gusto di un'intera epoca.

Il primo stato che accolse questo nuovo genere fu la Francia - in Francia sorse addirittura una querelle, tra i classicisti e i sostenitori del nuovo genere-.

Va tenuto presente il fatto che l'Opera buffa trovò sostenitori locali che si opposero allo stesso teatro francese, poichè riconobbero nel genere napoletano una aderenza alle esigenze del tempo.

Autori come Pergolesi, Cimarosa, Paisiello furono musicisti in voga e "dettarono legge" per oltre mezzo secolo, cioè , fino all'avvento di Rossini (che pure venne a Napoli per avere la consacrazione artistica) .

SalvatorRosa

Poichè , però , non si vuol perdere di vista l'oggetto dell'analisi, che riguada l'organicità del fenomeno, non ci volgiamo all'individuazione di un evento in quanto tale ma alla sua interazione nel contesto dell'intero apparato artistico, e del pensiero filosofico da cui muove (e promuove) .

Diciamo quindi che, in seno a questo pensare, su cui brillantemente si struttura la politica lo stato napoletano, si fonda un orientamento che più volte richiama la necessità di formazione pubblica.

Questa necessità trova, nella pratica, come si è visto, svariati canali d'azione.

Tornando a quella mirabile opera architettonica da cui siamo partiti, essa, sarà sede di altre scuole professionali quali: intaglio, ferro battuto, decorazione...

L'Albergo de'Poveri è dunque concepito sull'onda del citato umanitarismo Voltairiano.

-Nel resto d'Italia non ci sembra abbia avuto pari, tralaltro, si tratta della più grande struttura d'Europa nel suo genere-.

In questa, e in altre sedi, si determina la nascita di un nuovo modo di concepire il fare creativo, ovvero, quello delle arti applicate.

In merito a questa forma d'arte, si può dire che questo fu uno dei primi tentativi, congiuntamente all'Inghilterra, di industrializzazione delle cosiddette arti minori.

Altri opifici di prestigio dislocati nel territorio prossimo alla città , furono la "Reale fabbrica di Capoldimote"delle porcellane e quella degli arazzi di SanLeucio -fondata nel contesto di un territorio che fu quasi uno stato sperimentale dotato di statuto, ispirato alla "Città del Sole" di T.Campanella-.

SalvatorRosa

Reazione a tale procedere fu il pensiero e l'estetica romantica.

Nell'ambito del territorio peninsulare solo Napoli esprime un autentico percorso romantico, in tutto simile a quello inglese e francese, poichè solo Napoli -intesa come stato- ebbe un vero illuminismo (e neoclassicismo) organico, nonchè una relazione paritaria con il resto d'Europa.

Ciò è vero nella misura in cui l'intese il grande poeta marchigiano, grande figura romantica, Giacomo Leopardi, che trovò in Napoli il contesto appropriato al suo pensiero.

La reazione estetica della prima metà dell'ottocento, al razionalismo illuminista, fu un ritorno al sentimentale e al passato.

Il romanticismo fu, dal punto di vista esetetico, ritorno a quel passato che l'illuminismo aveva sbeffeggiato (il medioevo medioevo e tuttoquanto lo evocasse) .

Dal punto di vista filosofico, la necessità di ripristinare una metafisica ormai esclusa dalla filosofia razionalistica.

Ecco ancora una grande intuizione: con Vico abbiamo una ricchissima ed organica anticipazione del pensiero romantico -La scienza Nuova-in cui si elabora quel concetto di "svolgimento", fondamento della filosofia idealistica culminante nel pensiero Hegeliano.

Hegel ebbe poi a guardare con disprezzo < < Il singolare spettacolo di un popolo civile senza metafisica> > .

Il pensiero di Vico precorre la lezione hegeliana nella intuizione della negatività dello < < Spirito della praticità > > che sarà quello della società borghese;

l'attenzione assoluta al bisogno immediato di arricchimento, cioè , quella modalità della classe allora nascente, o da poco nata, dove si leggittima quel fare in cui < < ognuno arraffa ciò che può > > .

E l'arte, da tempo bloccata nell'ideale Winckelmaniano, centrato sull'ellenismo, sull'imitazione di un ideale naturale superiore, viene sconvolto dal pensiero di un reale vero determinato dal pensiero (dell'uomo) , non naturale.

L'arte, quindi, diviene una mediazione dello spirito e viene muovendo verso il colore e il paesaggio.

SalvatorRosa

La reazione romantica napoletana fu orientata verso quel genere detto "pittoresco", pur avendo, come visto, dei precedenti che avrebbero lasciato supporre un orientamento "filo fichteiano", cioè , uno stile alla Friderich, per intenderci.

Gli artisti aderenti a questo nuovo genere si propongono quale antitesi alla riduzione a mera "competenza professionale" delle arti.

Innumerevoli sono gli autori di genere "pittoresco", ci limitiamo adesso a citarne i principali per mantenere il carattere stotiografico -piuttosto che storico- del saggio.

Ricordiamo, quindi, Giacino Gigante e Antonio Pitloo; le loro evocazioni paesaggistiche non sono solo riproduzione del reale così come lo si percepisce, esse sono, piuttosto, rappresentazione di un'idea della cosa percepita secondo modalità dello spirito; in questo, quindi, ancora idealistiche.

-La componente "sensibile" dell'opera d'arte ha un'esistenza non in quanto riproduzione del "vero sensibile", bensì , come "sentire dello spirito"-.

Questi autori non si rapportano al paesaggio solo come semplice apprensione di cose viste (esteriori) ; qui il sensibile è presente allo spirito dell'artista in modo diverso, lo spirito non si ferma alla semplice riproduzione delle cose.
L'approccio "teoretico" di Gigante, per esempio, intende acquisire il dato percepito nella sua UNIVERSALITA', cerca di rappresentare una legge interna delle cose, non un loro aspetto paticolare.

Questi autori daranno luogo ad un movimento, detto poi, "Scuola di Posillipo";
a loro merito và , tra le varie, una distanza abissale dalla retorica che attanaglia le produzioni peninsulari coeve.
Distante cioè dalla necessità documentaristica del realismo vedutista (che si avvale della camera ottica) ; distante pure da produzioni ancora legate ai dettami ecclesiali (avversi alla laicizzazione del pensiero) ; distante, infine, da necessità immanenti, di militanza politica, che rimandano a desideri altri dall'arte (che svalutano, nella loro considerazione di fatti particolari, il senso dell'arte) .
In generale, potremmo dire, ciò che viene inquadrato come "Romantico Italiano", altro non è che un incedere retorico, indigesto, che nessun contributo porta agli sviluppi ottocenteschi; contributo che, sicuramente, portano i "posillipini", alla stregua -e forse più - di Constable per le scuole di Barbizon e FontaineBleu.

SalvatorRosa

E' autoctono qui l'allargamento della pennellata, scevra da ogni leziosità , cioè , fa scuola quale fenomeno assolutamente originale.

Si pensi, di contro, alla teatralità di Hayez e consimili, che emulano la parte deteriore del romanticismo internazionale, attraverso la citazione dell'evento medioevale, in linea con quegli atteggiamenti volti a celebrare la presunta e presuntuosa pretesa superiorità di un popolo sull'altro. In Inghilterra, questa modalità tematica si manifestò negli autori minori del preraffaellismo, evocativo di gesta Celte e, in Germania, nei Walhalla nibelungici e altre vanterie simili, sfruttabili poi, facilmente, dalla politica nazionalsocialista...

Questi autori, questi emuli, hanno ancora una volta, quale stantì o riferimento, il "bello" rinascimentale, mancando evidentemente di riferimento culturale prossimo cui far riferimento, riferimento di cui sempre necessita l'agire creativo.

SalvatorRosa

...un po troppi "riferimenti".

SalvatorRosa

La pittura di Giacinto Gigante è , quindi, una fine percezione del paesaggio e si è detto pure che è pittura, la sua, atta ad evocare suggestioni, piuttosto che descrivere.

Si tratta di un'azione spesso rapida, raccolta sovente da impressioni sul momento, non tanto mnemonica (cioè , da studio) .

Questo atteggiamento che, solitamente, si vuole applicato per la prima volta dagli impressionisti ancor oggi, cecamente, si legge e s'ode solo in riferimento a questi; chiarendo, comunque, che questa pittura non ha certamente gli intenti dell'impressionismo -fondati su questioni di ottica-.

Ribadiamo che la pittura evocativa dei posillipini ha un approccio prossimo a Constable, con la differenza che in quest'ultimo prevale ancora una certa propensione descrittiva, mentre nei nostri l'immagine prende forma in pochi tratti.

Tale fu il successo di questo genere che vi fu grande richiesta di paesaggio "alla napoletana"e intorno ad esso nacque una produzione più a buon mercato che determinò quel prodotto che, ancor oggi, si suole chiamare souvenir.
Per questo secondo tipo di produzione vennero adoperate le tecniche, più veloci ed economiche, della guaches e dell'acquerello, ottenendo il caratteristico effetto di brillantezza.
Il genere "souvenir" non ha certamente il valore dell'opera di primi, ma è interessante come fenomeno commerciale che invase i mercati di tutt'Europa, ed ebbe tra gli autori di maggior rilievo Saverio Della Gatta.

SalvatorRosa

Questa propensione al paesaggio naturale pur intrisa di sentimentalismo, porta ad un rapido cambiamento dei pincipi stessi del "fare creativo".E'un atteggiamento, questo, che porterà , in breve, alla concezione impressionistica (anche se questa sarà , teoricamente, antitetica a quella romantica) .

Tra i movimenti già citati, l'attenzione è rivolta soprattutto alla scuola di FontaineBleu che, più di altre, seppe strutturare l'opera secondo certi principi di sintesi che apparterranno poi a tutta la pittura contemporanea.

La sintesi è necessaria, come s'è detto, alla evocazione, sia essa emozionale che meramente visiva, come vorranno gli impressionisti.

Gli esiti napoletani della lezione della Scuola di Posillipo furono significativi, in particolare, negli sviluppi dati dai fratelli Giuseppe e Filippo Palizzi, che portarono ancor oltre quella esperienza, liberandola da certe rigidità ancora presenti e realizzando "l'attimo" raccolto dal vivo, attraverso un uso molto innovativo del colore.

Quest'uso della materia cromatica già rende l'idea di un lavoro concepito senza l'ausilio di un disegno rigoroso.

Questa esperienza napoletana, autenticamente moderna, si trovò in sintonia con la scuola di FontaineBleu, al punto che Giuseppe Palizzi vi aderì , trasferendosi in Francia.
Filippo, invece, attratto dalle atmosfere più tipicamente mediterranee, portò la personale ricerca pittorica alle massime possibilità rappresentative, attraverso uno studio sulla luce, sulla rifrazione ottica, nelle sue varie forme, asseconda del corpo che ne veniva colpito.
E'un assunto, questo, dal quale partiranno i pittori della Scuola di Resina e gli impressionisti stessi.

SalvatorRosa

Pur non essendo mossi da intenzioni "scientifiche", i Palizzi diedero gli strumenti per la svolta; infondo non erano ancora mossi dall'urgenza di ricontestualizzare l'arte.

L'arte aveva anora ragione d'essere nella sua accezione antica in un'epoca che si affacciava appena al grande sviluppo delle tecnologie e, nello specifico, della fotografia -che inzialmente parve poter soppiantare la pittura-.

Intenti estetici simili a quelli dei fratelli Palizzi, in Italia si avranno solo nell'800 romano, ma con risultati sicuramente meno brillanti; mentre l'esperienza artistica del resto della penisola si attardava su evocazioni di realismo millettiano (da noi detto verismo) , che manifesta ancora, retoricamente, intenti pedagogici con assai scarsa attenzione al problema meramente pittorico quale esperienza individuale della realtà .

Giusta l'attenzione alla realtà , nella quale entra necessariamente l'osservazione del sociale, ma il medium dell'arte non può prescindere dagli sviluppi della filosofia nel senso ora di una problematicità più strettamente legata alla concezione estetica e al senso che l'arte andava acquisendo nel secolo decimonono.

Percorrendo quei sentieri, i veristi finirono per ridurre a una necessità temporale e locale l'onesto intento pedagogico.

Unici, dunque, nel panorama italiano dell'800, e per questo lodevoli i Palizzi.
Essi fecero passare attraverso questa intenzione, che è esperienza individuale e moderna (poichè compiuta, come s'è fatto cenno, dal vero) anche il tema sociale:
contadini, bambini assorti nei loro giochi; senza mai stancare con stili rifatti e mutuati da esperienze altrui.
La conferma ci viene dal fatto che, ancora una volta, è la scuola napoletana, nelle figure dei due abbruzzesi, a potersi confrontare con l'Europa; è Palizzi che lavora fianco a fianco con Theodore Rosseau e Diaz de la Pena, non altri, che non avrebbero potuto nè riconoscersi nè essere accettati.

SalvatorRosa

Dalla seonda metà dell'800, in età già postunitaria, comincia il lento, inesorabile, oscuramento della coscienza della cultura neapolitana.

C'è , per la verità , ancora grande fermento ma ci sarà una censura, funzionale al nuovo ordinamento, di tutto quanto metta in disussione il sistema piemontese e gli artisti meridionali, spesso costretti ad emigrare all'estero, troveranno clima favorevole in Francia.

In questo paese saranno ben accolti ed esprimeranno ancora la propria cultura sempre al passo con le grandi avanguardie europee.

Dall'avvento piemontese in poi, l'arte del sud sarà sempre sottoposta a quanto avviene altrove -pur esprimendo, la nostra, una posizione evidentemente più evoluta-, attraverso l'operazione di smantellamento delle esperienze storiche, liquidandole in poche, sciatte, righe come prodotto minore apriori.

Da allora in poi la nostra arte sarà , per la storia, sempre seconda all'esperienza centro-settentrionale.

La coscienza, invece, intesa come consapevolezza teoretica, di tutto quanto riguarda il percorso filosofico-artistico del sud, mantenne la sua lucida complessità e trovò , nel suo dipanarsi, forma catartica in un'opera che chiaramente ne esprime origine e percorso:"L'estetica come scienza dell'espressione linguistica generale" di Benedetto Croce, del 1902.

In essa è la sintesi di una concezione del pensiero estetico quale forma espressiva autonoma rispetto ad altre discipline.

SalvatorRosa

Gli artisti della seconda metà del dicinnovesimo sec. comprendono la direzione autentica di un linguaggio ormai scevro da implicazioni altre.

La rappresentazione passa, soggettivamente, attravrso gli occhi del pittore e, l'analisi, libera da messaggi pedantemente pedagogici, si fonde col modo stesso di percepire.

L'approccio fotografico con la scena, la cristallizzazione dell'istante è , si può dire, caratteristica pregnante di un modo proprio di far arte, modo che si avvicina al metodo impressionista, poichè è ancora profondo il legame con il mondo culturale francese.

Quando, finalmente, qualcuno in Italia (i macchiaioli toscani) si pone il problema del linguaggio visivo come esperienza che deve trovare ragioni e soluzioni interne all'opera stessa, i napoletani con i francesi già si pongono il problema della "ragione" scientifica, atta a giustificare l'esistenza stessa del quadro raffigurativo.

Come gli impressionisti o, piuttosto, insieme agli impressionisti, i nostri artisti avevano compreso la svolta dell'arte di fronte all'affermarsi della tecnica fotografica -che sembrava non dar più ragione d'essere ad un manufatto quale è il quadro-.

I macchiaioli, in pratica, si pongono, nell'ultimo quarto dell'ottocento, il problema che gli abruzzesi Palizzi avevano già affrontato qualche decennio prima.

Le nuove generazioni "napoletane", i fondatori della scuola di Resina, avranno cura di dare alle realizzazioni un taglio fotografico, cioè , un fissaggio delle immagini a "effetto istantanea" con assenza di disegno.

Essi creeranno un'avanguardia tanto vivace e innovativa che i toscani, e gli impressionisti stessi, avranno la cura di inerpellare e invitare i "resinari".

SalvatorRosa

Gli artisti più rappresentativi di questa scuola sono Rossano, De Gregorio e De Nittis.

Soffermiamo qui la nostra attenzione sull' ultimo citato; Giuseppe De Nittis da Barletta, artista che seppe cogliere, in una sintesi formidabile, tutte le peculiarità del nuovo approccio visivo.

La sua immagine prende forma per giustapposizione cromatica, con una capacità sorprendente (anche rispetto ai francesi) , di rendere i giochi atmosferici e la rarefazione della forma nella particolare circostanza presa in considerazione.

Una sua opera vinse, a Parigi, l'importante premio del "Salon des refuses" (celebre istituzione che consacrava gli artisti al successo) , l'opera in questione è "La strada da Brindisi a Barletta".

I cromatismi sono sottili e necessitano una padronanza della materia da vero fuoriclasse; l'immagine è , all'impatto, quasi un monocromo a cui l'occhio deve abituarsi prima di percepire le tonalità .

Dopo la fase di "adattamento" dell'occhio, come per incanto, si schiude allo spettatore il fascino, prima invisibile, del dettaglio.

L'opera evoca il bagliore accecante che colpisce il passante sull'assolata strada pugliese e il lento abituarsi della vista che coglie, progrssivamente, ciò che inizialmente la luce accecante non permette di vedere.

L'estrema semplificazione della inquadratura, che è in prospettiva centrale e ai limiti dell'astrazione, lascia intendere che De Nittis era già proteso verso problematiche formali riprese poi, più lucidamente, da Cezà nne; stiamo parlando della scansione per forme semplici, principio su cui si fonderà tutto il novecento.

L'opera di De Nittis, infatti, altro non è che rappresentazione di tre triangoli a cui è sovrapposto un rettangolo...ma che triangoli!

SalvatorRosa

La pemanenza di De Nittis a Parigi fu luogo, non solo, di personale successo e di ricerca individuale, ma anche di incntro, con coloro che si misurarono pittoricamente in analoga ricerca.

Si era ancora agli albori del prestigioso sodalizio, al quale, il pittore "napoletano" aderisce per naturale affinità .

Assieme al mitico gruppo, dunque, De Nittis espone nella famosa mostra del 1874, nello studio del fotografo Nadar.

Questo, ancora, è episodio sì citato che passa quasi come un trascurabile dettaglio.

La sensazione che i napoletani indugino sull'effetto ( che in musica si chiamerebbe eufonico) è caratteristica dipendente da una naturale condizione geografica.

L'effetto non è tale, esso è , piuttosto, ciò che l'artista percepisce otticamente, nei luoghi dove agisce.

Certamente la produzione napoletana non avrebbe potuto contenere l'amalgama cromatico delle nebbie parigine.

De Nittis, in tal senso, fuga ogni dubbio proprio quando riprende le atmosfere francesi e si avvicina al timbro di Monet e Sisley.

SalvatorRosa